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理论与方法

理论的叙事转向:一段问题史

作 者:刘阳       来 源:《学术月刊》,2015年第7期

  【摘要】理论在当今学术前沿上的一种新范式是叙事转向,即让叙事成为理论谈论自身的方式。这一新范式,其起点是百年来文学对叙事技巧的高度推重,构成与传统的醒目区别;作为由此引发的理论反应,叙事学相应地认为事件即叙述,不分离两者,为叙事的现代狂欢提供了理论推力。究其原因,叙事学来自现代语言论学理传统,这一传统揭示出语言不具有及物性、而是创造性地生发着意义,导致话语自身的效果成为关注的对象并被理解,使叙事的优势得到充分而合法的张扬;沿循这一传统,叙事作为话语规则,取代着话语对象而成为各知识领域共同拥有的根据,逐渐被扩展至非文学领域;在变容中,叙事遂开始将理论也视为自己了,人文社会科学学术逐渐叙事化,出现了叙事转向。处于非对象性智慧传统中的新世纪中国文学理论,可以扬弃性地从这一新范式中找到更新活力和与国际前沿有效对话的新生长点。

  【关键词】叙事、叙事转向、意义、语言理论

  

  如一部2014年出版的国际著作所总结,文学理论的当代形态是理论。 理论,则正在国际前沿上展开着叙事转向的新景观——叙事不仅存在于小说或电影,而且已经进入包括理论在内的人文学术,导致比如“许多哲学家越来越指望小说能指导并加强他们的理论研究”。何以会出现这样引人瞩目的转向?它是怎么从叙事这一原点逐步转向的?转向的前景及其对新世纪我国文学理论发展的意义又在哪里呢?

  一、起点

  

  让我们从叙事转向的起点说起。人与世界的三种逻辑关系,也符合文学发展的基本走向。古典主义、浪漫主义文学的思想基础可以描述为人>世界,因为前者对模仿与机械整体性的追求,是笛卡儿理性主义思想在文学中的展开,后者对主观性的强调及对想象、灵感与天才等创作因素的张扬强化着主体性。到现实主义文学中,思想基础变为人=世界,再现意味着尽可能再次呈现世界。19世纪中期起的现代主义文学,与叔本华、尼采的非理性主义哲学内在呼应,思想基础进而变为人<世界,因为伴随日趋深刻的时代社会危机,人发现自己被抛入那个并不能被他一厢情愿掌控的世界,而充满虚无、荒谬的情绪,处于这种情绪中的卡夫卡及其后继作家们不得不运用象征对比、暗示联想、内心独白、时空交错等叙事技巧,不再天经地义视人为世界主宰或等同物,相反拙守以生存于世界之中而非之外的谦退姿态。例如意识流文学变叙事全聚焦视角为内聚焦,海明威进而运用叙述者少于人物之知的外聚焦视角,都发起着人从与者向受者的角色转换。后现代主义文学将叙事技巧发挥至极,有积极的诉求,像卡尔维诺倡导的轻盈诗学,便意在卸去过多的外在权力遮蔽,按阿伦特与哈维尔的看法,人去除权力的遮蔽才拥有记忆,被现代、后现代叙事复苏的记忆,没有改变而是深化着人对自己在世界中处境有限的自觉意识。上述轨迹十分明显:文学不断更新着对世界的合理认识,这一思想观念合法化的过程与文学开发自身叙事技巧的热情同步,离开了叙事技巧的多变与新变,文学不同于传统全知全能式作品的思想力量就难以被带出。这就是现代西方文学的叙事狂欢。也因此,叙事技巧在西方越来越被认为是可以教授的技术,2015年,三位西方学者合著的《写小说:叙事技艺指南》一书已出版至第九版,“写作工作坊”成为叙事技术操练性的谑称,足以见出叙事在今天激发的广大兴趣。

  现代中国文学中也出现了叙事狂欢吗?回答是肯定的。在一些先锋小说家那里,“主体性”这一“小说叙述的本质”被浓墨重彩地提出来:故事“在此是被讲述的,在讲述中诞生并被讲述者任意改变”,总之,“小说就是讲故事,其重要部分不在于‘故事’,而在于‘讲’”,因此可以公然远离读者期待而持一种“我没有把读者考虑进去”的创作立场, 展现出叙事的偏执,迄今仍在国内文坛上持续。叙事的这种同时存在于现代中西方的狂欢实践,很自然地引发了叙事学的相应理论反应。

  二、推进

  

  在叙事现代狂欢之际,叙事学从文学理论高度展开对叙事技巧的热心探究。上世纪二三十年代的俄国形式主义已敏锐触及艺术中事物与表现的关系,为之筚路蓝缕。什克洛夫斯基指出艺术的手法是“奇异化”,即把形式艰深化,增加感受的难度与时间,这明确将艺术涉及的事物与对该事物的表现手法作为两个问题区分开。法国叙事学家托多罗夫进一步将事物被表现的过程上升为叙事,在《叙事作为话语》等论文中发现叙事通过歪曲时间、连贯、交替与插入等手段行使对故事的叙述,在这种叙述中事件的本质不重要,重要的是它们的联系,因此他只把叙事当作话语,故事在他看来便是被叙事话语讲述出来之物。到另一位法国叙事学家热奈特那里,叙述开始作为一个独立的叙事学因素被分离出来,两分法进一步细化为三分法,故事和叙述只通过叙事存在。可见热奈特的关注中心还是叙事,他依次用时间、语体与语式三个范畴展开论述,与托多罗夫相似,也把研究重心放在叙事因素上。法国结构主义叙事学产生出的国际性影响,也使荷兰叙事学家米克·巴尔沾溉。她区分出素材、故事与本文三个层次,其中故事乃“以某种方式对于素材的描绘”,素材基于“事件顺序”,故事则基于“事件被描绘的方式”,即从某特殊角度所作的编排,这对叙事自由的允诺无疑也是充分的。

  以上叙事学理论面对文学叙事、尤其是现代以来叙事技巧变局的共同反应是,文学中的故事即被讲述出来之事。从托多罗夫到热奈特再到米克·巴尔,叙事学都严格地区分了故事与叙事话语,华莱士·马丁总结道,把故事讲述出来必定要借助语言,因而谈论“前语言的故事材料”无意义, 故事是被语言即叙事话语表述出来的故事。托多罗夫把故事视为叙述性叙事语式的产物,热奈特也集中论述叙事与叙述,都说明了这点。叙事学的这种兴趣重心,与创作领域对叙事技巧的关心实可谓内在呼应。

  其实,叙事学的以上反应在某种程度上已伏脉于古希腊柏拉图有关摹仿与叙述的著名划分中。柏拉图以为摹仿是纯粹在场,需对话与直接引语,叙述则是诗人自己带着立场与观点出面叙事,呈现为第三人称旁观与间接引语等。前者是人进入场域并观看到场内一切,后者则一面在场、一面又以叙事的形式想象、认识着自己的在场,这决定了叙事总具有一定程度的离场性,离场即由于反思态度的出现暂且将观看视点拉出了现场。由于反思是“人类特有的品性与成就”,与反思相联系的叙事便是人类独有的能力,它与人的回忆能力有着联系,“人类最重要的发明之一,是个人自我的观念,个人拥有自己的记忆和故事”。这正是现代以来文学相信叙事技巧的革新有助于提升思想观念的原因。由此叙事学始终研究着叙事(讲故事)而不是故事,不觉得两者有需要分离的可能与值得分离的理由。现代思想的“语言论转向”背景解开了此中的深层原由。

  三、原因

  

  较之于传统,现代以来的文学创作高度重视在叙事技巧上着力,现代叙事学也将如何讲故事明确定为自身研究目标。两者彼此呼应的这种共性,源自现代思想对语言的重新认识。

  传统思想的基础是自然语言观。它视语言为表达的媒介工具,认为先有一张桌子,然后有一个叫做“桌子” 的语词对其进行命名。当我们称“无论你怎么说,真相只有一个”这句话时,便是在践行这种自然语言观:语言的说法是对事实的命名对应。然而,“无论你怎么说,真相只有一个”这句话,显然也是秦始皇习惯说出的、权力化的形而上学语言。为破除形而上学,自洪堡、索绪尔以来的现代语言学以确凿的证据证明了自然语言观不可靠。因为语言并非反映世界的透镜,而是不具备实质性的符号及系统:首先,作为发音的shù 与这棵树之间不存在对应关系,我们也可以指着这棵树说“这是一条yú”,这不改变这棵树的存在;其次,作为概念意义的“木本植物的通称”也以其抽象概括性而与这棵具体的树无关。语言因而与事物无必然联系,是不及物的,它自身的安排与用法创造并改变着意义。意义不是符合论对应的问题,而是语言创造的问题。语言说出着意义,创造着我们见到的世界,即在“促使它的指定物消失”的同时,成为“踏入人类世界的钥匙”。这个语言论转向的学理传统,开始使人们从关注语言与事物的对应,转向关注语言自身的构成机制与运作规则,从根本上解释了现代作家们对叙事的迷恋。

  为何这样说?因为意义的创造既然不仅在表面上取决于作家与世界的外部关联,更在深层上取决于语言与作家的照面,这就为现代以来语言对意义的各种创造可能性在文学中热烈出场,提供了合法的契机与理解因缘,而叙事(用语言讲故事)便是其中最重要的契机。事件流自然地向前推进,把我们每个人都置于在场的位置,处于场内的人不知道接下来发生什么,否则实际人生进程便无法得以维持,但把故事讲出来的意欲必然寻找上升到语言层次的机会,这个过程带来的“时间的间隔只有我们介入了某种判断后才出现”,判断是通过语言来实现的,因此叙事总带有一定的反思性,语言就是反思的形式。基于叙事的这种语言本性,叙事时间的伸缩,叙事视角的变换,叙事声音的多重化,叙事言语的复调等,都不体现为与外在事物的必然联系,不意在与世界建立反映性关联,而来自语言作为结构系统的灵活、创造性的调配:在发话者、受话者与指称、意图与效果之间,进行不受限的规则探索与自由构成游戏。意义可能性的这个具体调配过程,与作家的创造力有极大干系,为他们基于自身创新观念而频频试验着的各种叙事探索打开了自由的空间。这正是现代作家们不约而同高度注重叙事技巧的根因。

  叙事欲望在现代的膨胀,也自然潜伏着叙事背后相对主义的可能。这是因为,一方面,语言不具有实质性;另一方面,人类的文化又总得通过语言媒介来表达,处于现代生活中的人于是必然对建立在语言基础上的人类文化产生失望,后果是相对主义思潮开始泛滥,即不信任绝对的事物与价值的存在,而认为所有关乎文化的议题的有效性都囿于某种有限范围内,相对、易逝而留存不下来。这是语言论哲学内在的消极面。它导致了前面所述现代叙事作家不在乎读者阅读接受的现象。索绪尔其实已解释了这一现象。既然语言不及物,它又要被人理解、证明自己合理,关键便在于语言的共时性结构:一个语言符号的能指取决于使用该种语言的共同体所采用的特定音位体系,在该体系中一个词的发音能与另一个词相区分,形成差异感;同样,语言符号的所指也取决于其在该语言共同体中可加辨别的差异,因为一个词必有其他词无法取代的所指,有区别才不至于导向语言的消亡。这确保了从同时存在于语言中的其他要素去理解语言的合法性,也从某种程度上解释了现代以来文学痴迷于叙事技巧导致的曲高和寡现象:作家完全可以遁守在属于他一个人的那套语言共时性结构中,让自己才透彻懂得的这套结构行使讲故事的职责;如果这套个体化色彩浓厚的语言共时性结构拒绝读者轻易进入,后者对前者出神入化的叙事感到眼花缭乱而困惑,就很自然了。这使现代以来以叙事为己任的作家对孤独的敏感显得顺理成章:卡夫卡深感写作时越孤独越好,杜拉斯觉得写书人与周围人之间始终应有分离,塞林格成名后也躲入电网蔽护下的林间斗室,他们都像前面提到的残雪那样,无所谓自己因下笔驰骋叙事技巧而失去读者群,叙事的狂欢在其创作中更具有一种向作家自己提问、在属于自己的语言共时性结构中返视内听的思想功能。

  不过,在张扬叙事中隔绝于读者,这种态度只是相对而言的表象,不是叙事活动必然的缺损。因为以上分析已同时表明,语言是活的存在,只有在(共时性结构的)使用中才存在。使用中的语言包括口语与书面语,两者都能担当起叙事的任务。事情的关键在于,一涉及具体的语言使用,客观上就不能不同时触及接受者的存在,从而有一个在更大背景中赋予意义的问题。一个擅长叙事技巧的现代作家,尽可以在傲视并试图区隔于读者的宣示中确证自己叙事能力的优越,但这种表象并不妨碍现代文学叙事仍维系于“读者必须是也确实是作家的必要条件”这一事实, 对读者阅读习惯与接受方式的考虑,仍不自觉地潜隐于作家的意识中,并使之为建造一个超出自身的更广大的世界而努力。这恐怕便是海明威这样的现代叙事大师尽管热衷于冰山原则等精妙的叙事技巧、却仍在心底里告诫自己精神高于技巧、写作是建筑而不是室内装饰的原因。这保证着叙事尽管狂欢却最终仍始终(尤其是在优秀叙事者那里)能对自身进行调节,而不至于在整体上失控。

  这样,叙事的合法性便得到了证明。语言的不及物性深化着叙事在现代以来文学及文学理论发展中的基础地位,进而推动叙事由文学向非文学领域递嬗,并使之变容。

  四、变容

  

  基于传统的自然语言观,世界中各个知识领域原先把语言看成及物的,在及物性理解中将那个被语言所及之物看成各自的对象,从而谈论和确证自己的独特存在,现在既然证明了语言不及物,以语言的视点看,实际上便不再存在着可以划分出各种专业界限的、作为“物”被认识与把握的对象性客观世界,而只存在着同一个世界——语言的世界,或确切地说,只存在着被使用中的语言——话语的世界。在此意义上,文学领域与非文学领域便是可以贯通的,那些始终离不开用语言来表述并确证自身的非文学领域,都会在某种程度上闪现出文学的影子。首先发自文学领域的叙事逐渐进入非文学领域,也便是自然的后果了。罗曼·雅各布逊指出话语交流包含发信人、收信人、信文(指话语符号、语言文字构成的文本,起语言的审美或文学功能,即“把词理解为词而不是所称客体的简单代表或情感的释发”)、语境、信码与接触联系这六个要素,它们尽管有主次却始终同时存在于话语交流中,于是,信文的文学功能在任何话语中都不同程度地存在着,即任何话语都有可能突出自身的符号、使之不作为意义、而作为物质材料被突出,作为材料与构造本身产生出意味。这就为文学与叙事在非文学话语中的存在提供了可能性。罗兰·巴特视索绪尔的语言符号为一级符号系统,认为一级符号系统向二级符号系统的跃迁,是一种不动声色建立起深层结构的意指作用,其形成的关键是一级符号系统中的旧所指变为二级符号系统中的新所指,这源于前一所指发生部分抽空与夸大畸变,它先是被符号操作者暗中部分抽空原先的意义,再经过微妙的夸大,发生畸形变化,成为有新意义的后一所指。 罗兰·巴特的这一揭示,既能深刻地说明文学话语的运作实质,也由此在社会文化的广阔视野中展开,语言、服饰、汽车、烹饪、摔跤、拳击、照相、新闻、广告等一系列现代社会生活的主题,均“并非文学叙事(即并非想象的作品,艺术作品,创造的文本)但却有叙事元素或叙事结构”,因为在这些话语里都含有不轻易暴露、却相反在符号的操作中让人觉得“像真的一样”的深层结构(元语言)。他遂以一套基本来自传统叙事学的范畴、术语,讨论非文学的主题,鉴于现实生活的广阔性而为文学与叙事在非文学话语中的存在提供了必要性。

  沿此以进,文学作为语言的创造性活动,不再是一种界限明晰的封闭话语,而积极向20世纪政治、经济、教育、法律与新闻等专业领域提供自己的养分。在文学思想方式的这种共同介入下,政治话语、经济话语、教育话语、法律话语与新闻话语等不同话语的区别实际上主要已不在于话语的对象,而在于话语的规则,即考虑如何让自身的话语效果被人关注与理解,认为这种关注与理解才是对自身的确认。话语是一种表达,用语言将自己表达好、把自己讲好,才是一种知识存在的根据,在此意义上,话语即叙事。新历史主义将历史文本与文学文本打通看待,研究历史与叙事的关系,即为依托于话语这个共同源泉的明证。如此,一种微妙的变化出现了,叙事进入了人文学科、社会科学甚至自然科学研究领域中多方面,成为它们每每谈论自己的一种方式,就是说,叙事在变容中开始将理论也视为自己了,它在相对意义上的转向终于呼之欲出。

  五、转向

  

  叙事由传统意义上的文学叙事逐渐沿上述轨迹扩展容量后,几乎涵盖至现代生活的方方面面。从这点观察,必然的景观是学术理论也逐渐走向叙事化。利奥塔有关科学知识也应隶属于叙事的设想,获得清晰的问题史脉络。国际范围内包括民族志书写、法律与心理学等在内的人文社科学术活动,正不约而同践行着叙事的观念与方法,而为“故事满足了人类的基本需求”这一真理注入着新的生机与活力。 这就是叙事转向。所谓转向是相对而言的,相对于以往叙事被理论视为可操作与把握的对象性存在而言,现在,叙事进而转变为理论谈论自身的方式。当叙事进入理论后,说者与听者的特殊关系、交往历史、对话背景与前提、现场环境等因素,都在具体的情境中被充分保留,而体现出讲述者的某种需要,这便使理论超越知识性质而触及了价值的方向,成为一种与“应如何”有关的、有助于反思现实生活的价值思考,它能带出与传统理论认知很不一样的感受与意义,更好地促成政治学、社会学、伦理学、法学、历史学与哲学等人文社会科学领域建构自身理论。

  对此可以举出一些例子。美国当代著名文学理论家乔纳森·卡勒的近著《理论中的文学性》举例道,正在成为当今政治学、社会学与伦理学领域中热门议题的身份认同理论,或将身份归之于先天,或将身份归之于后天的建构,在对立化的论争中,始终难免有各执一隅的简化之弊,不过,一出悲剧名作《安提戈涅》却足以让人们在具体的叙事情境——安提戈涅的痛苦选择与克瑞翁孤独彷徨于天地间的心灵拷问——中充分领略身份在先天与后天选择之间相互生成的微妙情形,这是身份理论想要做而仅靠自身所达不到的。理论出于认识事物的需要,每每习惯于作知性化分解与构造,被知性分解了的、对象化了的“物”显得非此即彼,十分纯粹,但包括波粒二象性学说在内的现代思想已证实,亦此亦彼、相反相成、集矛盾性质于一身,才是世界的真相,只有在这时,世界才未被对象化而得到着尊重、理解与体贴。索福克勒斯的这部叙事作品不是正在做这件事吗?这就是文学能进入政治学、社会学与伦理学并帮助解开这些理论上的症结的原因。同理,影视作品中屡屡出现正反双方在法庭上各执一词针锋相对、僵持不下的情形,这时,求助于叙事世界中的神探福尔摩斯又如何呢?如国外学者已尝试的那样,“20世纪80年代到90年代的一次有影响的探案表明,福尔摩斯的侦探方式是值得重新使用的”,这次探案使人们发现“对心理的分析远远没有福尔摩斯的线索分析更为重要”,此亦可谓十分有趣的叙事融入法学理论的思路。历史学领域中有张纯如这样卓越的研究者,借助小说中的多视角叙事手法,“在很大程度上受到《罗生门》的影响”,栩栩展示艰辛调研所得的珍贵史料,最大限度地置良知犹存的后人重温那苍凉的历史现场。在哲学领域,两位美国当代学者合编的《哈利·波特的哲学世界》一书,让十七位哲学家紧紧围绕《哈利·波特》这部风靡全球的小说中奇异的故事,生动探讨了“伦理学如何适用于魔法技术”“预言是否关乎自由选择”以及“关于人格同一性,巫师对我们有何启发”等哲学理论问题,当我们从中读到诸如“恶在世界上并不独立存在。实际上它是一种缺失的状态”之类见解时, 会油然体会到这些哲学问题也都是道德问题,从叙事情节切入哲学的诠释,很好地还原出了一流哲学中的道德因素,这些因素在纯学术化的哲学表述中,或许是并不显露、仅拥有思辨一面的,叙事帮助揭开了原本被遮着的它们。我们也完全可以仿照这样的思路问:“有样东西贯穿《三国演义》始末,它是什么呢?”从政治学角度考虑,回答可以是“权力”,从社会学角度考虑,回答可以是“中国式一分为三的和谐”,从伦理学角度考虑,回答可以是“男性间的关系”,从法学角度考虑,回答可以是“人治”,从历史学角度考虑,回答可以是“朝代兴替”,但细究这些回答,无形中莫不从已有的专业知识出发去推导问题,是用已知的内容去迎合与破解未知的目标,把目标物化了,谈不上创造性,并没有创造出新的思想。当我们最终顿悟答案是一个“火”字时,才感到从乌巢之火、赤壁之火到夷陵之火、上方谷之火,这冥冥中重复着的意象不仅确实贯穿起了一曲波澜壮阔的三国故事,而且以它的闪耀着熊熊光芒的叙事性隐喻力量,凝缩着争逐宴鹿的王霸雄图,回荡着魏蜀吴互为牵制的雁去雁归声,流淌着阳刚的血液,晃悠着天地之间那杆始终捏在统治者手心的秤,轮换着你方唱罢我登场的王侯将相,极为具体而形象地涵盖着前面政治学、社会学、伦理学、法学与历史学的种种抽象回答,创造出了耐人品味、似乎一经点破后犹有不尽言外之意的新思想。这是那些学科单凭自己所达不到的一种效果,一种用叙事去想问题、以文学的方式思考世界与自我所收获的魅力。

  对文学理论,叙事转向同样不失为“理论之后”的理想方案选择。按乔纳森·卡勒影响深远的论断,随着文化研究的深入,大写的“理论”越来越疏离文学,这引发着国际学界的反思。迄今看来,方兴未艾的“后理论”建设之途已大体涌现出了三条代表性思路。其一是改进理论,试图以卸去宏大叙事为前提重振文化理论,却仍因文化研究本身的宏大叙事特征而难以在现实中圆洽实施,事实是,这条思路下的理论仍“几乎整个与自我标榜的政治左派有关”,而呼唤另辟蹊径。与之对立的第二条思路则为反理论。这又分两种不同诉求:一是如苏珊·桑塔格那般“反对阐释”、反思文化理论却并不一味取消日常语义上的理论思维本身;二则是因肯定文学艺术的审美自足性、而试图索性连理论思维本身也一并抛弃。前者属一种乐观的愿景,后者则因淡化理论对世界的理解权利而容易导向意义的虚无境地,同样不可取。目前出现的第三条、也是更为合理的思路,是理论的叙事转向,即承认理论逐渐回归着文学,叙事正进入着理论。有一些很好的国际理论著述已向我们指出了这个方向的前景。比较重要的有:1985年出版的克里斯托弗·诺里斯的《能力竞争:哲学与解构主义的理论》;2001年出版的刘易斯·欣奇曼与桑德拉·欣奇曼合著的《记忆,身份,社会:人文科学中的叙事观念》;2003年出版的丹尼尔·潘代的《解构之后的叙事》;2005年发表的马丁·克赖斯沃斯的《人文学科的叙事转向》; 2006年发表的莫妮卡·弗鲁德尼克的《叙事理论的历史(2):结构主义至今》; 2007年发表的大卫·赫尔曼的《剑桥叙事指南》导论;2010年发表的简·阿尔伯与莫妮卡·弗鲁德尼克的《后经典叙事学:方法与分析》导论; 2013年出版的马蒂·许韦里宁等合著的《叙事的概念旅行》一书中的《隐喻的旅行,转变中的概念》一文; 2014年发表的汉娜·米热图亚的新著《小说与理论中的叙事转向》导论等。 这些研究都表明,叙事作为创新性想法的来源,是人文社会科学学术乐于触及的,可谓其深入构建自身所不可或缺的一种推动力或现代素质。

  有生命力的思想在最宏观的层次上是东西相通的。叙事转向这种新范式,也顺应着东方人对叙事作为一种理论谈论方式的智慧持守。尽管现代人的大脑总是喜欢生活在抽象中,但从理论文化的根本上说,“通过聆听和观察才能收获学问”,理论自身的叙事化便是有益的。我国自古崇尚天人合一的非对象性智慧,叙事转向所带出的理论谈论自我方式上的叙事化,遂与民族传统在积极扬弃的前提下具有内在的契合,一些前辈学人由此曾经表达过撰写“讲哲学家的文学史”的类似愿望, 这对理论建设同样是适合的。在叙事转向范式中积极重构人文社会科学理论,其中国化前景因而也值得我们热切期待。

  

  1、James Phelan and Peter, J. Rabinowitz: A Companion to Narrative Theory, Blackwell, 2006, pp.46-48.

  2、David Herman: The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press, 2007, pp.4-5.

  3、Jan Alber and Monika Fludernik: Postclassical Narratology: Approaches and Analyses, Ohio State University Press, 2010. Introduction.

  4、Matti Hyvarinen, Mari Hatavara and Lars-Christer Hyden: The Travelling Concepts of Narrative, John Benjamins, 2013, p.88.

  5、Hanna Meretoja: The Narrative Turn in Fiction and Theory, Palgrave Macmillan, 2014, pp.1-5.

  6、[印]克里希那穆提:《生而为人》,陈雪松译,北京:九州出版社,2011 年,第68 页。

  7、钱锺书:《人生边上的边上》,北京:生活·读书·新知三联书店,2002 年,第291 页。

  

  【作者】刘阳,华东师范大学中文系副教授